Haytham el-Wardany y los oyentes urbanos: “El oído social es un órgano no solo individual, sino también histórico, social y político”

La sostenida y creciente atención desde las artes y la literatura hacia cuestiones de escucha y de sonido parece insistir sobre el hecho de que en las tramas entre lo audible y lo inaudible se trabajan imágenes imprevistas de lo social y de lo colectivo. La escucha nunca es del todo individual. Sonidos, lenguajes, ruidos, silencios: esa textura de lo colectivo se vuelve una herramienta clave para entender la vida en común. En una época de repliegue y privatización cada vez mas intensificados, esta capacidad de la escucha abre un territorio sensible y político clave. Haytham el-Wardany, escritor egipcio, ha trabajado lo que él llama "el oído social" como exploración sobre los límites de lo audible en la sociedad contemporánea. Es el autor de Cómo desaparecer. Manual para oyentes urbanos (Dobra Robota, 2024).

–Me gustaría comenzar hablando sobre Cómo desaparecer (Manual para oyentes urbanos). Quisiera saber cómo surgió este proyecto y sobre la conexión entre la escucha y la escritura. Actualmente, hay muchas investigaciones en la literatura latinoamericana sobre la escucha.Tu trabajo resuena de muchas maneras con varios de los proyectos que se están desarrollando en América Latina.

–Tal vez comience con un proyecto precursor en el que participé junto con mi amiga artista Maha Maamoun. Maha me invitó a coeditar un volumen titulado The Middle Ear como parte de la Bienal de Sharjah de 2011. Ambos teníamos un interés mutuo en la sonoridad y la escucha desde diferentes perspectivas. Nos interesaba la relación dialéctica entre hablar y escuchar, y cómo el acto de hablar se considera el principal modo de involucramiento subjetivo en el campo social. Automáticamente, la escucha se convierte en una actividad de fondo. Para ese volumen escribí un texto que se convirtió en el inicio de los ejercicios preliminares del libro Cómo desaparecer. Más tarde, creo que fue en 2012, Maha y Ala Younis –otra amiga artista y curadora– comenzaron a publicar una serie de "manuales alternativos" bajo el título "How to…" (“Cómo…”). Me preguntaron si quería proponer un libro para esta serie y Cómo desaparecer se convirtió en el primer volumen. Básicamente, el título sugiere algo así como cómo abandonar la posición central y retirarse al fondo. El libro, al principio, circuló principalmente en el contexto del arte. En realidad, provengo del contexto literario. Fue a través de la amistad y el trabajo con Maha y Ala que comencé a interesarme en esta intersección entre literatura y arte.

El otro posible punto de partida es cómo el sonido o la interacción con él se produce en un momento histórico muy específico. Hay momentos en los que el sonido nos exige atención. El año 2013, cuando se publicó el libro, fue un momento muy específico en la historia de Egipto: la victoria de las fuerzas contrarrevolucionarias. Para mí, el sonido no es solo un tema, sino también un interés que surge en un momento determinado para dejar algo claro. Hay cosas que solo pueden articularse o expresarse a través de lo que sucede a nivel sonoro. Por ejemplo, la sección del libro "Sonidos de la clase media" no sería posible sin lo que sucedía en El Cairo en aquel entonces, es decir, el desarrollo de una revolución y sus consecuencias. Me atrajo este tipo de paradoja: la revolución iniciada por jóvenes con educación, que usan las redes sociales, pero desde el otro lado, la clase media a la que pertenecían mayoritariamente es la que se esfuerza al máximo por mantener el statu quo. Intentaba capturar esta dimensión a través del sonido, a través de fragmentos de sonido. Me preguntaba: ¿cómo podemos interpretar esto? ¿Cómo podemos escucharlo en la interacción social diaria?

–Podríamos hablar un poco más sobre el tipo de ejercicios en Cómo desaparecer, en los cuales el oyente siempre está en la esfera pública, en lo colectivo, en relación con otros sujetos parlantes. Pero también con el sonido y esta configuración de algo que, tal vez, podríamos llamar escucha pública o algo similar. Menciono esto en contraste con algunas ideas sobre la escucha que la entienden como algo más individual, íntimo, privado. En cambio, tu trabajo está completamente comprometido con lo público. ¿Es algo en lo que venis pensando?

–Tiene total sentido. Una de las cosas en las que estaba pensando en ese entonces era la técnica del cut-up de William Burroughs. Él desarrolló un uso interesante del sonido como arma.Una de las cosas que hizo fue grabar fragmentos de discursos de políticos y luego mezclarlos con maldiciones y gritos. Tomaba esa grabación montada y la reproducía mientras caminaba alrededor de ciertos lugares que consideraba dañinos en su vecindario. Decía que funcionaba y que algunos de esos lugares cerraban. Era como si estuviera lanzando un hechizo sonoro sobre ellos.Y aunque había menos cosas en común entre lo que yo intentaba hacer y lo que hacía Burroughs, la idea de los hechizos sonoros se quedó conmigo.Mientras trabajaba en estos ejercicios, me interesaba cómo el sonido constituye un espacio liminal entre diferentes categorías. El sonido atraviesa las categorías, las abre entre sí, pero también las pone en conflicto y las problematiza.También me interesaba lo que podríamos llamar una "sociedad de sonidos": ¿puede el sonido en sí mismo ser una formación social? ¿Cómo pueden coexistir diferentes sonidos? ¿Qué tipo de sociedad imaginamos a partir de ellos y cómo se refleja esto en la sociedad material? ¿Es una formación democrática de sonido? ¿O es más anárquica? ¿O es una formación con un centro de poder definido? ¿Dónde queda la solidaridad en todo esto? El ejercicio sobre reaparecer me sorprendió cuando empecé a trabajarlo porque no lo había pensado antes. Principalmente estaba pensando en la escena del oyente en el espacio público y en su relación (o no relación) con los sonidos que escucha. Esa es, en cierto modo, la escena fundamental del libro. Pero me llevó a otros lugares.

–Creo que es un gran desafío para la escritura relacionarse con el sonido. Nuestra tradición nos ha formado para que la escritura se relacione con la oralidad, con el habla, pero el sonido es algo completamente distinto. Creo que eso conecta con tu ensayo "Labores de la escucha", donde se plantea la cuestión del rango de lo que se puede oír y el silencio. El silencio sobre Gaza, sobre Palestina, en Berlín. En este ensayo, la escucha parece enfrentarse a una orientación hacia lo no oído, lo que no puede ser escuchado.

–Escribí ese ensayo invitado por los curadores del Pabellón Italiano en la Bienal de Venecia 2024, para la edición titulada "Políticas de la escucha". Hablar hoy sobre políticas de la escucha hace que sea muy difícil no hablar sobre el silenciamiento. Cómo desaparecer apareció en árabe en 2013. Han pasado más de 10 años desde entonces. Mi interés continuo en el sonido y la sonoridad ha evolucionado.

–¿Podrías hablarnos un poco más sobre cómo se desarrolló?

–Uno de los aspectos que ha comenzado a atraerme más y más es la estructura del oído. Específicamente, algo que me gusta llamar el "oído social", diferente del oído fisiológico individual.Tal vez esto se relacione con lo que mencionaste sobre el cambio de rango. Los diferentes rangos en ciertos momentos históricos. Quizás sea posible entender la captura de estos rangos como parte de la formación del oído social o colectivo. Fui invitado a escribir un texto y a realizar un taller. Mi taller se trataba de sintonizar el oído. Con esto intentaba sugerir que la escucha no es solo un proceso individual, sino que parte de ella consiste en afinar el oído para escapar de todos los filtros y escuchar lo que ha sido silenciado. Este proceso de sintonización es social. Implica solidaridad, escuchar aquello que ha sido convertido en disonante o carente de significado.

–Es una cuestión política, ¿verdad?

–Exactamente. El oído social es precisamente este órgano que no es solo individual, sino también histórico, social y político.Y la escritura, tal vez, es un dispositivo de sintonización. Es solo un intento de sintonizarse. Estas fueron las ideas que me rondaban cuando llegó la invitación. También intentaba encontrar formas de hablar sobre el silenciamiento del genocidio en Gaza. Estaba inmerso en el estudio de la tradición crítica negra y leía a W.E.B. Du Bois. Me fascinó un capítulo en su libro Las almas del pueblo negro titulado "Las canciones de la tristeza". En ese capítulo hay una frase que cito en el texto sobre el anhelo no expresado de un mundo verdadero. Me preguntaba cómo es posible escuchar esos anhelos que provienen de una larga lucha del pueblo afroamericano en Estados Unidos. De alguna manera, intentaba pensar en cómo conectar o aprender de una tradición que ha atravesado genocidios y esclavitud. Y aprender algo para el genocidio actual. Es necesario conectar diferentes momentos de la historia.

–Pensaba en la cuestión del genocidio y el sonido. Hay algo en la eliminación total de los rastros de un genocidio que forma parte del genocidio mismo.Y luego, el sonido como una forma de memoria en ausencia de un archivo, en ausencia de huellas documentadas. Vivís en Berlín. Escribís en árabe, pero también en alemán y en inglés.¿Cómo manejás el hecho de vivir, escribir y escuchar entre lenguas?¿Es algo que te interesa, en lo que reflexionas? ¿La cuestión de la traducción? Porque también es crucial para tu ensayo "Labores de la escucha", cuando hablás de la experiencia de tus amigos tratando de decir la palabra “arquitectura”.

–Sí, absolutamente. La traducción es realmente fundamental.Yo mismo traduzco del alemán y el inglés al árabe. Recientemente, co-tradujimos un volumen de ensayos de Walter Benjamin. Porque escribo en árabe, pero vivo en Berlín, donde uso alemán e inglés. Así que parte de mi vida ocurre en un idioma, y otras partes ocurren en otros idiomas. Y estas lenguas se relacionan entre sí, incluso sin que yo piense conscientemente en la traducción. Por ejemplo, el ensayo del que estamos hablando, "Labores de la escucha", lo empecé a escribir en árabe. Luego me pasé al inglés, porque sentí que podía haber algo en el inglés que me resultara útil, especialmente en la primera parte, que tiene un ritmo más corto, como "tac-tac-tac". Pensé: "Tal vez intente escribirlo en inglés". Luego, después de haber escrito todo, lo reescribí en árabe. Se convirtió en una versión diferente. Así que el texto, la forma de escribirlo, también refleja la traducción, pero no como algo que ocurre después de la escritura, sino como algo que sucede en el mismo proceso de escritura.

Bio

Haytham el-Wardany (El Cairo, 1972) es escritor y traductor. Su producción literaria abarca la ficción y la no ficción, atravesando el ensayo y la prosa fragmentaria. Actualmente da clases de escritura en Bard College de Nueva York. Sus libros han sido traducidos al inglés, al sueco y al español. Reside en Berlín.

Gabriel Giorgi es crítico y ensayista, autor de Formas comunes y actualmente trabaja sobre prácticas de escucha en las escrituras contemporáneas.